La síntesis de las artes
Coloquio Internacional de Royaumont, "Liason entre les arts. L'Histoire d'une époque (1890-1962)"

 

El tema que se me ha propuesto desarrollar abarca en realidad regiones y situaciones culturales profundamente diferentes. América Latina, a pesar de sus comunes raíces, se destaca por la diversidad de caracteres y por la diferencia de intensidad de los rasgos semejantes. La parte sur de Europa, en este caso, España, Portugal e Italia, ofrecen igualmente con evidencia mayor quizá para la mayoría, la visión de un mosaico de culturas, de acentos expresivos particulares, de vibraciones humanas particularmente complicadas por la historia. En todo caso, los fenómenos que aquí nos interesan, carecen de contemporaneidad, en el sentido de que, con gran frecuencia, se producen en escalas temporales diferentes, dando lugar así a cierta dificultad en su catalogación, exacta.

Por lo tanto me ha parecido más efectivo para los intereses de nuestra reunión, que no son esencialmente historiográficos, partir de una tentativa de ordenación de carácter teórico del problema de Integración de las Artes, aun cuando ésta fuera muy esquemática, muy simplista, con el fin de poder contribuir a aclarar un poco el confuso panorama de las muchas experiencias de síntesis artísticas de la cultura moderna. En función de esa ordenación, procuraré referirme a los ejemplos más destacados o más significativos de los países y movimientos que me han sido señalados, aun cuando, en ningún momento pretenderé con ello agotar el tema histórico. Repito que la mía será simple y llanamente una tentativa de ordenación y que como tal podrá aceptar todas las ampliaciones y rectificaciones que la discusión pueda aportar; considérenla más bien como el resultado de muchas meditaciones a la luz de nuestra misma experiencia venezolana, concretada sobre todo en las obras de la Ciudad Universitaria de Caracas. Igualmente advierto que para alcanzar definiciones particularmente exactas de los fenómenos de la Integración y de sus significados artísticos o culturales, es preciso disponer de más tiempo de estudio y de comparación del que me ha sido posible dedicarle.

Cuando se habla de la necesidad de volver a la Integración de las Artes generalmente se manifiestan contemporáneamente dos cosas: primero, se acepta y se destaca la condición de división, de separación, de profundo divorcio entre los distintos géneros artísticos según su clasificación tradicional, que deriva más o menos del Renacimiento y que se produce a raíz del triunfo de la Revolución Industrial. La máquina en el plano técnico y el capitalismo en el plano socioeconómico conducen a una inevitable diferenciación de funciones agravada por una paulatina disgregación de los valores culturales. Éstos pasan de ser cada vez más periféricos aun cuando su calidad individual pueda no sufrir directamente de este proceso de descomposición.

La individualización de los artistas, el proceso mecánico de la producción y el carácter comercial de la sociedad separan naturalmente entre sí a las artes mayores y llevan al borde de la quiebra a las menores.

Segundo: se aceptan las antiguas diferenciaciones entre las artes, que así conservan características fijas y precisas de épocas muy distintas a la nuestra. Es la arquitectura sobre todo la que más sufre por la conservación de su definición clásica, pues los importantes cambios técnicos y su diferente posición social han conducido a perspectivas integralmente distintas a las tradicionales.

Los movimientos de las “Arts and Crafts” y el del “Art Nouveau” constituyen precisamente las primeras respuestas parcialmente acertadas, pero en todo caso sinceras y vigorosas, al problema angustioso, bajo el punto de vista moral y estético, de la separación de las artes.

Y ya desde el comienzo del presente siglo va definiéndose una posible reintegración según dos direcciones diferentes. En la medida en que los discípulos de Morris aceptan a la máquina y su producción, la integración tiende a hacer de ésta la base, la justificación y al mismo tiempo el objetivo de toda su nueva búsqueda. En cambio, Horta en la aceptación del material nuevo, pero no del proceso de su producción, mantiene los rasgos primarios de la síntesis clásica, elaborada, proyectada y conseguida sobre módulos e interpretaciones estéticas maduradas en los cuatro o cinco siglos anteriores.

En el caso de la síntesis, las artes, conservando sus características tradicionales, particularmente la pintura y la escultura, confluyen en el espacio arquitectónico, dando cuerpo a una unidad nueva en calidad, pero antigua en características. En función de este espacio, cuyas determinantes arquitectónicas son esenciales, pueden estructurarse las demás expresiones artísticas, aceptando así la primacía arquitectónica y dando lugar a los mejores ejemplos de síntesis. Son los casos donde las demás artes concurren polifónicamente a enaltecer, graduar, matizar algo cuya existencia es previa a la de ellas.

La arquitectura es así el marco previo, el origen funcional de la labor sintética. Pero como conserva todo su valor convencional, el resultado final es algo que siempre guarda el significado único de pieza singular, o de acontecimiento extraordinario, conjunción irrepetible de felices condiciones.

Muy distinto es el caso de la integración, usando un término que la diferencia de la síntesis. Ella no parte de una condición espacial, o de un género artístico como la síntesis, sino de un proceso de elaboración mucho más general, a la raíz de toda intervención en el producto final.

En la Integración probablemente no hay marco previo porque es la misma conformación, la misma actitud del trabajo humano lo que va a dar significado unitario, con cohesión de forma al mundo funcional y espacial del ciudadano. A la base de la Integración estará el proceso de producción mecánico y un nuevo sistema de relaciones económico-social. En otras palabras, los nuevos objetivos cuantitativos por una férrea ley dialéctica repercuten en el proceso formal. En este sentido los mejores ejemplos de integración son los que amplían la órbita del Diseño Industrial a proceso universal, redentor de la forma y de los módulos de vida asociada, por lo menos en sus aspectos exteriores. En qué medida este concepto de Integración es resultado de una visión excesivamente optimista y por lo tanto utópica, tan solo podrá decirlo el mismo desarrollo de la historia.

Pero aun cuando sea la historia del porvenir la que decidirá acerca de la realización del concepto de Integración, considero un deber de todos nosotros, y particularmente de los jóvenes, dedicar cada vez más esfuerzos a este tipo de ideal de Integración, abandonando paulatinamente el otro. Aun cuando pueda ofrecer sustanciales ventajas por lo conocido y practicado, no garantiza el porvenir tanto como parece garantizarlo éste.

En el marco del concepto tradicional de Síntesis se destaca, para comenzar a ejemplificar, la obra admirable, única, extraordinaria, y quizás por eso mismo profundamente tradicional, del catalán Antoni Gaudí. Es la obra de un artista de profunda inspiración y de recio dominio técnico. Una obra que se realiza esencialmente en el espesor de masas y en las dramáticas oquedades del espacio arquitectónico. Gaudí es antes que otra cosa un arquitecto y es en función de su arquitectura que él mismo o sus ayudantes aportan los valores complementarios de la pintura y de la escultura. En este sentido, sus obras más importantes: la casa Milá, la casa Batlló, el parque Güell y la Sagrada Familia, atestiguan una visión muy precisa, muy consciente de la arquitectura como factor o, mejor, como tejido, donde necesariamente deben confluir las obras artes visuales para lograr una estructura formal, global e inseparable y que justifique plenamente su vigor social. Y aun cuando el sentido general de la socialidad de la arquitectura es un concepto obvio, porque es innato en ella, en el clima de fin y comienzo de siglo de una España a la zaga de Europa, es a ella precisamente que recurre Gaudí, destacándola y magnificándola hasta imágenes de auténtica poesía. En esto se cumple también la actitud humana e ideológica del maestro catalán, pues su catolicismo ferviente constituye la estructura ideal de toda su arquitectura, y en ésta vierte de su misticismo casi medieval la proyección universal, el ideal de unidad en la ecclesia , reflejada por otra parte y no casualmente, creo yo, en esa misma búsqueda de unidad de intenciones artísticas, lograda a través de diferentes disciplinas.

La arquitectura de Gaudí es interna y externamente escultura y pintura. Tal identidad se comprueba con facilidad si se ensaya separar mentalmente de sus volúmenes los atributos más propiamente escultóricos o plásticos, tales como los balcones de la casa Batlló, o las chimeneas de la casa Milá, o los adjetivos policromos de los asientos sinuosos del parque Güell. Hay efectiva identidad entre las distintas expresiones plásticas, aun cuando todas concurren, como hemos dicho, a reforzar la imagen superior de la arquitectura. Ahora bien, ni las esculturas de Gaudí ni sus frescos o planos de color pueden llamarse figurativos, aun si hay en ellos, así como en su arquitectura, una vaga sustancia de origen primitivo, animista y al mismo tiempo confusamente vegetal y animal en estados de formación o quizá de plena decadencia orgánica. ¿Debemos deducir por lo tanto de esta simple consideración que Gaudí se ha adelantado a los acontecimientos y que con pleno derecho debe ingresar en el grupo de los artistas precursores del arte no-figurativo actual? Hay que considerar éste con mucha prudencia: la no figuración o la abstracción (relativa) de Gaudí son en realidad el resultado de una operación de índole muy diferente a la búsqueda expresiva moderna. Gaudí, siguiendo un enfoque muy antiguo, clásico en este género de cosas, ha procedido a la búsqueda de cosas, ha procedido a adecuar a la profundidad de la arquitectura o, mejor a la profundidad y calidad específica y probablemente eterna de la arquitectura, los espesores expresivos, la semántica, para decirlo con término muy de hoy, de las demás artes.

En la realización de este proceso de acondicionamiento, la pintura y la escultura han adquirido las características de la esencialidad y de abstracción que de la arquitectura son típicas. Luego, la aparente abstracción expresiva de los medios pictóricos y escultóricos de Gaudí, no son sino efectiva abstracción decorativa de las artes en proceso de síntesis, o de la abstracción funcional, si se prefiere, por cuanto dichos medios constituyen el mejor medio para lograr, de acuerdo con la personalidad artística de Gaudí, la existencia de una imagen arquitectónica completa. Y en esto la operación de Gaudí no difiere mínimamente de la antigua operación de Síntesis –decoración de los griegos, de los góticos o de los barrocos.

Gaudi parece ofrecernos, entonces, una prueba más de que la auténtica decoración se produce inevitable en el marco de la Síntesis.

La experiencia sintética de Gaudí, realizada prácticamente por una sola persona que una el talento y la personalidad del arquitecto, del pintor y del escultor, según los ejemplos clásicos del Renacimiento, en una época y en circunstancias históricas a pesar de todo muy alejadas de nosotros, vuelve a concretarse extrañamente en México, en los últimos años.

Con la Biblioteca de la Ciudad Universitaria de la Ciudad de México y su casa en el Pedregal de San Ángel, obras de hace diez años aproximadamente, el arquitecto Juan O'Gorman repudia en realidad la arquitectura moderna, la arquitectura que él mismo llama “internacional”, y trata de alcanzar una imagen arquitectónica autónoma, nueva y al mismo tiempo impregnada de evocaciones tradicionales. Siguiendo los principios doctrinarios de una arquitectura “realista”, basado esencialmente sobre la tradición popular y la tradición autóctona, Juan O'Gorman toca a las sugerencias de redención popular que pueda traer consigo la máquina y sus formas, y declara que es necesario volver a introducir la decoración en la arquitectura. Sus edificios se recubren entonces, en virtud del principio de que en la arquitectura azteca la decoración es siempre abundante, de innumerables signos, símbolos y figuras de inspiración azteca que recuerdan, a pesar de la violencia de su colorido, las formas enmarañadas y lúgubres de Ferdinand Cheval.

Sin embargo, entre Gaudí y O'Gorman hay una diferencia esencial. Gaudí logra una verdadera síntesis en la medida en que su imaginación arquitectónica está a la par de su talento pictórico y escultórico. La misma tensión, el mismo dinamismo animan a sus volúmenes, a sus formas y a sus colores. En cambio, en las obras del arquitecto “realista” mexicano se da una notable separación entre la estructura arquitectónica de raíz funcionalista, escuela en sus espacios y las formas decorativas aplicadas a ella. De tal manera, la tentativa de Juan O'Gorman, en mi concepto, no pasa de ser una búsqueda de gusto, una protesta contra la austeridad mal entendida de cierta arquitectura moderna, la reivindicación de la decoración y sobre todo la señal de una política cultural nacionalista, basada sobre el rescate del pasado azteca. En el fondo la misma política cultural de los grandes realistas mexicanos, quienes componen la gran escuela de los muralistas.

Y con esto tocamos uno de los movimientos artísticos y uno de los ensayos de síntesis más interesantes que se hayan dado no solamente en América sino en todo el mundo. Debo aclarar que para mí la calidad artística específica de Rivera, Orozco y Siqueiros están fuera de duda. Tampoco están en discusión los atributos estéticos particulares de cada uno de los”tres grandes”, con sus diferencias de intenciones, de valores plásticos, en fin, de estilo.

Debe interesarnos más bien tratar de definir el significado y la proyección del ensayo de síntesis, si es que lo hubo realmente, de los muralistas mexicanos. El mural y el fresco, naturalmente, son utilizados por los grandes mexicanos como un medio de comunicación más público, de masas, como de un mass media de eficacia sensible. En una sociedad poco desarrollada como la mexicana de 1920-30, la comunicación artística dotada de un poderoso impulso ideológico debe recurrir al mural tal como lo hicieron los primitivos europeos, en las iglesias románicas y luego los góticos en las catedrales. La catedral es documento, información, explicación histórica para el hombre del medioevo. Los muralistas mexicanos tienen su público: mas su prédica no se hará en las catedrales, sino en las escuelas, en los edificios públicos, en los estadios: contenido subversivo o revolucionario se dilata en formas arcaicas primero y luego cada vez más dinámicas con Orozco, Rivera y Sirqueiros. Sin embargo, hasta allí llega la tentativa de síntesis. En la simple participación de la pintura, extraída del campo estrecho del cuadro de caballete, con los amplios espacios vividos públicamente de la arquitectura. En estas condiciones ¿conviene hablar todavía de síntesis de las artes en el caso de las experiencias mexicana, o más bien de una simple yuxtaposición de expresiones artísticas distintas? La pintura y la arquitectura participan quizá en un mismo esfuerzo de igual tendencia, pero sin alcanzar nunca una verdadera unidad con los signos evidentes de globalidad plena, de perfecta integridad como en el caso, aun tan alejado por su ideología y su momento, del catalán Gaudí.

Donde, en cambio, sí parece afirmarse una interesante tentativa de síntesis, un tanto fuera de los cánones, si se juzga con el metro de la tradición, pero viva y actual si se le mira sin prejuicios, es en las espléndidas realizaciones paisajistas del brasileño Roberto Burle-Marx.

He aquí un ejemplo de verdadera síntesis plástica lograda con material nuevo, un material viviente y transitorio como la vegetación, en función pública, es decir, social, y atributos seguramente pictóricos y escultóricos. Es difícil decir hasta qué punto los jardines y parques de Burle-Marx son auténtica arquitectura. En todo caso hay que estar de acuerdo en que son espacios. Espacios a veces, en función de arquitectura y a veces el mismo espacio cerrado: no con muros y techos naturalmente, sino con verde, con árboles y flores, agua y piedras, y más que espacio cerrado se trata de espacio compuesto ordenado con una intención de secuencia visual o de conformación sicológica. Para quien haya visto los bocetos del paisajista brasileño no cabe duda de que éste trabaja además como un pintor o un escultor.

La determinación de los colores y la selección de las esencias está en función de un diseño preconcebido que es en sí una obra pictórica. En función de la arquitectura –arquitectura, pintura y escultura ellos mismos –, los parques de Burle Marx constituyen una forma de renovar, con vocabulario nuevo, el antiguo lenguaje de la síntesis de las artes

En Brasil se han hecho nuevos números ensayos de unión de las artes. Y en ellos han prevalecido, de una manera decorativa, a menudo muy lograda y sensible en su respeto por la arquitectura, el uso del “azulejo”, de origen europeo. Pero me parece que aun en las obras de Niemeyer y Portinari el azulejo es más recuerdo de una tradición, algo así como un medio de endulzar una arquitectura de gran impacto visual. Así que es la gama decorativa del azulejo, más que una auténtica labor de síntesis, la que ha sido explorada por los arquitectos y pintores brasileños.

Más al sur, en el Uruguay, un pintor solitario insistió durante mucho tiempo sobre la necesidad de lograr por fin esa famosa integración. Torres García, artista de calidad, apasionado por los problemas del definitivo acercamiento entre las artes, sostenía, allá por 1940: “Si se quiere tener en cuenta que arte y decoración son casi lo mismo en el fondo (y dejando a un lado el cuadro de caballete, siempre naturalista) podemos ver que los problemas del arte y de la decoración son los mismos, y comprendida la arquitectura y siempre desde el punto de vista de la ordenación plástica, que ha estar en su base. Y esto hace ver que el cuadro ampliado, o dicho de otro modo: la decoración concebida como cuadro, no es tal cosa, o sea decoración mural”, Torres García, como pintor que es, a la raíz de la síntesis que busca, pone como condición indispensable para el éxito final un estilo o más bien una concepción del arte: de su arte. En efecto, es su purismo-constructivista, compuesto de símbolos elementales sobre mallas de proporciones áureas, el medio de unión con las demás artes. A través de una misma concepción, apasionadamente propagada con fervor de asceta o de profeta, los artistas consiguieron sin esfuerzo la tan deseada integración. La vida de Torres García ha sido un anhelo largo y continuo por una visión de conjunto que todo lo abarcará, redimida por la unidad total de estilo. En realidad, tan sólo en el monumento del parque Rodó de Montevideo pudo el pintor uruguayo realizar su ideal.

Las ocasiones que faltaron a Torres García, en cambio las tuvimos abundantes hace algunos años, en Venezuela. Sería extremadamente interesante, creo yo, analizar detenidamente nuestra experiencia. Pero por ser ella esencialmente fruto de mi propia labor, de mi personal preocupación durante los años en que pude ensayar diferentes posibilidades y concepciones y maneras de acercamiento con pintores y escultores, prefiero dejar a otros, con mejor perspectiva, la crítica y la valoración del fenómeno de la síntesis o integración venezolana. Si ustedes así lo desean, ello podría ser una tema de debate para una de las conversaciones que aquí se tendrán en estos días. En tal caso podría yo ponerles a su disposición mis informaciones con el auxilio de algunas diapositivas.

Comencé con un ejemplo europeo: el del catalán Antoni Gaudí. Dije que el suyo me parecía reunir las condiciones propias de las síntesis. En cambio, como ejemplo de integración, me parece importante citar el caso de Italia. Después de la última guerra, en el momento en que entra de lleno en la industrialización, tratando así de adecuarse al nivel de la producción de otros países europeos, este país, nos indica la perspectiva de una auténtica integración con su diseño industrial. Un cambio difícil sin duda, como lo indica el mismo desarrollo del propio diseño italiano. Pero, quizás el único camino seguro que puede conducir en el futuro a esa unión completa que está en los deseos de todos.

Poner a la base de la integración artística la industria y su producción significa reconocer que es ella el único medio de comunicación artística de masa. La técnica industrial además afecta profundamente a la arquitectura y acelera rápidamente su evolución.

La arquitectura del mañana será industrial o no será. Sobre ello no puede haber vacilaciones. Y el diseño industrial corresponde perfectamente a la mutación necesaria en las concepciones y hasta en el gusto público.

Es obvio que de tal manera el concepto de Diseño Industrial se amplía hasta dimensiones desconocidas en la práctica estética actual. Pero a eso deberemos llegar, si queremos aplicar consecuentemente la línea principal de la arquitectura moderna. En esto quizá ella pueda señalar a las demás artes una capacidad de transformación y de adaptación extraordinaria. Hablábamos de Italia y es que los ejemplos de los diseños de la Olivetti, de algunas fábricas de automóviles y otras muchas industrias de gran producción y sensibilidad por la calidad del producto, constituyen precisamente la muestra palpable de cómo aquellos objetos entran naturalmente, sin dificultades ni estridencias, en perfectas relaciones de unidad con el ambiente arquitectónico. El Diseño Industrial: no elimina al pintor y al escultor, educados en lo artesanal, acostumbrado a lo individual. Barre simplemente con el pintor y el escultor tradicionales. Estas afirmaciones no son nuevas, por supuesto. Pero hay que volver a recalcarlas porque en estos días de confusión y de vacilaciones aun el diseño integrado italiano tiende a adoptar y seguir las oscilaciones de un gusto decadente. Estoy seguro, en efecto, de que los problemas actuales del Diseño Industrial se han producido no por un pretendido exceso de madurez, sino porque el Diseño Industrial no es lo suficientemente industrial ni ha dado todavía sino una pequeña muestra de sus posibilidades.

Posiblemente el Diseño así concebido no suplante a la síntesis de las artes.

Probablemente ésta seguirá produciéndose en los momentos y en las situaciones mejores. Pero si queremos realmente que esta reunión nuestra no se limite simplemente a hacer la suma del pasado, a catalogar lo sucedido, sino a indicar perspectivas, a señalar salidas, con todos los riesgos que el porvenir implica, merece la pena lanzarse audazmente por el camino de esta nueva integración, y en consecuencia a la par con las nuevas grandísimas conquistas cósmicas. Que el hombre así pueda volver a afirmar su poder de continuidad y su extraordinaria renovación creadora.