Síntesis de las Artes

Conferencia publicada bajo el título "La integración de las artes" en la revista "Arquitectura, espacio y forma". S/L S/F


 

Las artes son los grandes testimonios del significado cultural de cada época; en ellas descubrimos los rasgos que marcan la individualidad histórica. En la medida en que manifiestan más unión de concepto o más participación formal entre ellas, más claramente se despliega el eje social alrededor del cual rota el binomio hombre-cultura. La presencia de ese eje favorece la aglutinación de la expresión artística. Es más: la unidad del contenido humano es fecunda y necesaria condición para que florezca la integración total. Alrededor de un fin común, alrededor de un propósito colectivo se aúnan la arquitectura, la pintura, la escultura y la técnica. La unión de objetivos facilita la síntesis plástica.

Actualmente, dentro de esta síntesis, la arquitectura, por su adherencia a temas funcionales, carga con la responsabilidad de definir por primera las generalidades, de esbozar desde el comienzo las directrices de la estructura dentro de la cual tomarán cuerpo los acontecimientos plásticos.

La arquitectura, con la ayuda de la técnica organiza el espacio. Ella puede existir sola, con su único organismo, aislado y autónomo, sin la colaboración de las otras artes, como en ciertas iglesias románicas o en la austera arquitectura vertical de Mies van der Rohe.

Otras veces prevalece otra expresión plástica. A veces es la escultura la que predomina en el juego formal, en el equilibrio volumétrico y centra sobre sí misma el interés principal de la composición. Como en el caso de la arquitectura de la india o en las imponentes construcciones pre-colombinas, la plástica de tipo escultórico se substituye a la arquitectura. Es decir que, por las características metafísicas del enfoque vital y religioso de esos pueblos, la arquitectura concebida orgánicamente como espacio cerrado, como espacio interno, es desplazada en favor de una concepción monumental de la plástica como hecho externo, dirigida más hacia el enaltecimiento o valorización mística de una vida trascendente y externa al hombre, que hacia el reconocimiento pragmático de las acciones humanas. Otras veces es la pintura la que marca ostensiblemente el espacio y el contenido de una arquitectura. En esos casos el tema (y la forma con que ese contenido esta tratado) superan en importancia, en vigor, en prepotente aislamiento, el valor de los muros que los reciben. Esos temas pictóricos valen entonces "per sé", independientemente del espacio arquitectónico en que están situados es más: son ellos los que imprimen el sello caracterizador de ese ambiente. El ejemplo de ello es la capilla sixtina de Miguel Ángel, donde los valores pictóricos son evidentemente superiores al espacio arquitectónico y totalmente indiferentes o neutrales con respecto a ellos.

Cuando el mundo de la plástica está impregnado por un mismo concepto, cuando lo recorre una misma filosofía, cuando una misma visión enriquece sus componentes, las artes coexisten sobre un mismo terreno (a menudo en contacto entre ellas), pero no necesariamente se ligan en la fusión total. No es necesario el empeño integrador. No hace falta la unión total, ni como propósito ni como consecuencia de un trabajo de conjunto. Sin embargo, esas obras que florecen en un mismo periodo, cobijadas por un mismo sentimiento, demuestran, a un análisis atento, una unidad de forma constante.

Eso es el resultado de lo que se ha llamado "espíritu de la época" y es también el producto de los contactos y mezclas culturales que han sido mas o menos frecuentes de acuerdo con la mayor o menor facilidad de comunicación y transmisión de la cultura. En las fotos que les mostraré a continuación se notará claramente la persistencia de ciertas formas que nacen en campos culturales muy alejados entre sí. Ellas demuestran la permeabilidad de los distintos acontecimientos artísticos y la influencia importantísima que la misma técnica, con su enfoque riguroso dictado por la función, ha impreso en la visión artística.

Hay momentos de crisis cuando las artes se separan y proceden cada una por su cuente buscando el camino individual. Aun si bordean los mismos temas, los lenguajes son distintos y a veces extremadamente individualizados. Eso acontece cuando es preciso reconstruir un lenguaje, superando una sintaxis y una gramática gastadas por el uso y que ya no corresponden a los nuevos contenidos humanos. En esos momentos hay unidad de propósitos concentrados en la búsqueda de una plástica elemental (a veces a partir de cero), que por nuevos caminos lleve hasta la elaboración de términos originales, nuevos y apropiados. En esos momentos, los elementos que componen la estructura interna de cada enfoque artístico, deben separarse, analizarse, hasta esterilizarse (si es necesario), para que después de un largo trabajo analítico, se puedan echar las bases de una construcción más concreta, de un relato más amplio, concluyente y profundo, donde la relación contenido-forma sea más explícita y anude con más cohesión los dos términos, la crisis que se produjo durante el paso del siglo XIX al siglo XX dio ocasión, justamente, a una búsqueda de limpieza de lenguaje que bien nos puede servir para aclarar lo anterior, en efecto, al agudizarse las contradicciones entre la nueva técnica y la antigua decoración, entre la nueva problemática social y las antiguas formas, el hombre del siglo XX, que nace con el ojo puesto en las inmensas posibilidades y transformaciones ofrecidas por el maquinismo, vuelve a elaborar los elementos básicos de su lenguaje, separando netamente cada una de las expresiones artísticas. Es solamente tarde, cuando ese lenguaje ya está elaborado, que se anuncia la necesidad y por ende, la posibilidad de volver a integrar esos elementos dispersos.

¿Cuáles son las razones por las cuales la integración artística, actualmente, se propone por parte de los arquitectos y por parte de los pintores y escultores, como uno de los fines más importantes, como uno de los objetivos a lograr más inmediatos?

¿Por qué el pintor se acerca al arquitecto y pide que se le dé oportunidad de trabajar junto a él, en el campo de la arquitectura?

¿Por qué el arquitecto siente la necesidad de llamar al pintor para que con el color haga vibrar las superficies arquitectónicas?

La razón, a nuestro entender, estriba en que el arquitecto, por un lado, desea profundizar el significado de su arquitectura; busca un enriquecimiento mayor de los valores plásticos de ello, mediante un uso más controlado, sabio y atento de los instrumentos que han sido, por tradición, los típicos del pintor: los colores, las líneas y las formas.

Por otro lado, el pintor y el escultor acaban de salir de una tradición personalista e individualista, para entrar en otra que anuncia la intervención humana como símbolo de adherencia social, de simpatía humana y colectiva, como marca de responsabilidad, lo que su pintura o escultura dejan de ofrecer como valor de comunicación (sobre todo si se libran a la arbitrariedad individual), se trata de reincorporarlo mediante el acercamiento al arte que con la sociedad está en la relación más funcional, más directa, más necesaria. Introducir la obra pictórica o escultórica dentro del marco arquitectónico, significa actualmente evidenciar un claro deseo de asumir responsabilidades sociales.

¿Hace falta repetir que el artista contemporáneo ya no puede crear para sí mismo, en un mundo personal cuya comprensión esté circunscripta a un número limitado de personas o que flote en el aislamiento estéril de la actuación individual?

Pues bien, es justamente como reacción a todo esto que el artista se acerca al arquitecto y ofrece su colaboración. El suyo es un llamado para que a su visión plástica se le deje poseer un significado más y una trascendencia social. Este intento de colaboración no se realiza sin antes resolver una amplia gama de problemas. es evidente que la colaboración entre los artistas, con el fin de la integración, no puede tener consecuencia sin espíritu de equipo, de solidaridad en e trabajo y de compañerismo. Asimismo es necesario que los pintores o escultores tengan una idea más o menos clara de la forma de trabajo del arquitecto, de sus posibilidades como artista y de sus determinantes como técnico. La visión espacial que es propia del arquitecto debe ser comprendida y utilizada por el pintor. igualmente el arquitecto deberá tomar en cuenta los medios particulares de trabajo del pintor o del escultor. Sea en las superficies como en los volúmenes, deberá respetar el método de creación que les es propio. Hay una diferencia substancial entre una obra de integración y una tentativa de decoración. La decoración, en nuestros días, se considera como una elaboración de superficie, como una superposición, y como tal, inútil y hasta hostil a los fines de la arquitectura. La integración por el contrario, es el producto, no solamente de la comprensión de los propósitos comunes, sino tambien de la subordinación necesaria entre las distintas expresiones. Es la creación de un nuevo organismo arquitectónico - escultórico - pictórico, donde no se advierte la menor indecisión, donde no se nota ninguna grieta entre las distintas expresiones. Lo necesario de cada una de esas valoraciones plásticas debe ser irremediablemente evidente.

El color representa una fuerza inmensa para el arquitecto. Para él es un medio tan poderoso como la planta y el corte para determinar un espacio. Como decía Léger, el color es una necesidad natural, como el agua y el fuego. Fue un gran escándalo, hace ya más de un siglo, cuando el arqueólogo Hittford descubrió en un templo helénico de Sicilia, huellas de policromía en sus frontones. En efecto las partes altas de los templos griegos estaban pintadas de colores vivos y puros. Sabemos también que los egipcios pintaban los relieves de los muros, con el fin de acusar y hacer más visibles las partes del templo que exigían ser más acentuadas. Los romanos parecen haber sido los primeros en dejar los materiales, el mármol o la piedra, sin ninguna decoración policromada, reservando para los estucados la alegría de sus frescos. En la época medieval, también, las catedrales ofrecen ejemplos de policromía. Nuestra Señora de París tenía los tímpanos pintados de oro y de colores vivos. Sus esculturas se destacaban por estar pintadas en negro, rojo y colores vivos. Si en el renacimiento los espacios internos pierden las vibraciones del color para adquirir el rigor geométrico de las superficies blancas, por el contrario el barroco aprovecha todos los recursos de la pintura para llevar al máximo sus tentativas de deformación y de ilusión óptica. Las cúpulas barrocas, en efecto, con su perspectiva vertical, deshacen el espacio medible, proyectan hacia el cielo las enormes masas voluptuosamente decoradas, la materia densa que bulle en las paredes y en la base del espacio interno.

El color tiene también su utilización como instrumento para ordenar, rectificar, precisar o valorar volúmenes y superficies, para acentuar perfiles, afirmar espacios. Pero utilizado en este sentido no pasa de ser un instrumento como otro cualquiera de los que usa el arquitecto, para establecer una comunicación más inmediata entre su obra y el hombre que la utilizará.

Para el arquitecto de hoy los materiales de construcción tienen un carácter propio y exigen que se usen de acuerdo con ese carácter, respetándolo y valorizándolo. Es por eso que se afirma que cada material tiene una textura y un color propio que deben ser utilizados conservando las propiedades inherentes a su constitución orgánica. El artista que haga obra de integración debe saber comprender y respetar, él también, el carácter de esos materiales, porque por esa vía se llega justamente a captar el sentido verdadero de lo que nosotros llamamos necesidad en la integración.

No hay síntesis sin disciplina. No hay síntesis sin entusiasmo. No hay síntesis sin fe en los valores humanos.

Conviene recordar con Michel Ragon que así como los leones no deben estar en los parques zoológicos, así también las pinturas y esculturas no deben ser recluidas en los museos.

El ambiente natural de los animales salvajes es la selva. El ambiente natural de las obras artísticas son las plazas, los jardines, los edificios públicos, las fábricas, los aeropuertos: todos los lugares donde el hombre perciba al hombre como a un compañero, como a un asociado, como a una mano que ayuda, como a una esperanza, y no como la flor marchita del aislamiento y de la indiferencia.