Once miradas

EL NACIONAL – 02 DE ABRIL DE 1996

 

Once miradas

 

El museo todo es un sitio de lectura, lectura del arte, de la cultura, de los modos de ver.

 

MARÍA ELENA RAMOS

 

 

El artista interviene hoy cualquier espacio -la calle o el mar, la montaña o la plaza, la fábrica o la cárcel, el museo o la galería-. Y en ese intervenirlo dos fuerzas de la mayor significación se reúnen: las determinaciones del espacio específico al que hay que ver y ”escuchar'', por una parte, y, por la otra, la propia historia de las creaciones del artista, el encadenamiento de sus etapas anteriores que vienen ahora a hacerse presentes para activar y actualizar un sitio.

 

La exposición Intervenciones en el Espacio, que el Museo de Bellas Artes presenta desde Noviembre 95 hasta Abril 96, hace precisamente de aquellas dos fuerzas, centros protagónicos. El primer protagonista es, aquí, el edificio del museo, que Carlos Raúl Villanueva proyectara como el “Ala Nueva'' para el MBA y que se estrenó en 1976, edificio que ha recibido el foco de atención durante los últimos años, cuando se han rescatado zonas sin uso y se han creado salas y espacios nuevos desde lo alto de su Terraza de Esculturas y hasta la Sala Experimental en el subsuelo, o hasta el gran Jardín de Esculturas, único en los museos de América Latina.

 

Los otros protagonistas de la exposición son, por una parte, los once artistas internacionales y las obras participantes (los artistas vinieron previamente a sentir el museo, a estudiarlo y elegir el sitio específico que sería soporte a intervenir) y, por otra parte, tiene también papel protagónico en este proyecto el acto mismo de “intervenir espacios'', con lo cual trajimos al MBA de Caracas uno de los modos en que actúa el arte contemporáneo. El espacio del museo no fue ya sólo el sitio para presentar esculturas sobre los pisos y colgar cuadros en las paredes, sino que la categoría misma de “espacio museográfico'' fue tomada y ese particular luego de lo real que es la sala de exposiciones se hizo parte de la obra, y así la sala, la arquitectura del museo se hace visible y pensable. El artista plástico, en su ampliación de soportes, incorporó así a la arquitectura, usurpando cierta neutralidad tradicional gracias a la cual ella ha aparecido tantas veces como la contenedora distanciada y silenciosa de las demás artes. Incorporó a la arquitectura haciéndola suya, interviniéndola, tomando posesión de ella, terciando en sus espacios. Formas y límites se hacen ahora fluidos y el arte puede ser como una luz inmaterial que se expande por el recinto, o como una nube, un vapor o un gas que lo llena todo sin adaptarse ya nunca plenamente a las cuatro paredes del gran cubo blanco de exposiciones.

 

El Museo de Bellas Artes es un sitio para sentir y para pensar el espacio y, de manera particular, el espacio de museo. Este es ahora lugar privilegiado de percepciones, visión y metáforas. Terry Smith señala que los corredores son puentes entre el pasado y el futuro, e interviene el corredor que separa y reúne la nueva sede con la antigua -el edificio neoclásico construido por Villanueva en los años treinta y que desde hace veinte años es sede provisional de la Galería de Arte Nacional-. En ese corredor, Smith hace sobre el muro figuras de columnas de apariencia desvanecida al descontruir fragmentos de la superficie de la pared. Pero el pasado, al que esas columnas remiten, no está sólo del otro lado del corredor, sino que también aparece en la puesta en evidencia de cómo está construido el antiguo muro, de cuál es la consistencia de la anterior arquitectura. Deconstruir es también un modo de hacer ver lo que está más allá de la superficie: tanto más allá del espacio visible como más allá del tiempo presente.

 

Víctor Lucena hace de las medidas universales de la arquitectura y de las que Villanueva utilizó para construir el MBA, un correlato simbólico con la medida que el Ángel entregó a Ezequiel en sueños, señalando con su vara cuál debía ser la talla de la morada del hombre. Morada construida desde el canon divino, del cual es portador el Ángel, ésta del museo va a ser además comparada por Lucena con el templo, pues templo y museo van a aparecer en esta proposición como sitio de la intimidad más esencial, pero a la vez como espacio de todos. Tal espacio ideal se concentra ahora en lo alto del MBA, al centro de la Terraza de Esculturas, donde el Espacio de Felicidad de Lucena se orienta al Ávila y al Norte de Caracas.

 

Y mientras la obra de Lucena se orienta al cielo, la de Micha Ullman existe gracias a que la tierra del jardín es excavada. Allá el ascenso, y aquí, en cambio, un modo de confrontación con el “polvo eres'' del mortal humano, con sus pies de barro o, simplemente, con el ras que sostiene su vida en la tierra. Con ambos, Lucena y Ullman, un sentimiento de religiosidad se genera en el museo -lo divino está en lo alto y está en la tierra-. Y si en Lucena la medida de la felicidad parecería requerir el canon universal de la gran arquitectura, en Ullman (que se llama así mismo “un hombre que cava'') la medida se resuelve con el cuerpo del hombre: un palmo, una cuarta, un codo, un pie, un hoyo “hecho a medida''. Por su parte, Brigitte Kowanz hace, en las rampas más altas, una intervención en los lucernarios. En la obra Luz es lo que se ve, Kowanz reúne aspectos arquitectónicos, plásticos, tecnológicos, lingüísticos y místicos, y las seis palabras que componen la obra se proyectan sobre las rampas -piso, techo o paredes- según la hora del día y el modo en que se mueve la luz del sol.

 

Joseph Kosuth interviene el edificio en su altura. Los antepechos de siete de las rampas sirven de soporte donde leemos en letras de neón fragmentos de textos que el artista eligió en los libros de Humboldt. Y este edificio, sitio específico de la altura y de la inclinación por rampas, se hace orgánico con el mensaje de Humboldt que alude a las montañas y cascadas de Venezuela y de América del Sur. La obra de Kosuth propone una lectura de esta particular arquitectura, pero a la vez una lectura de nuestra geografía y nuestra historia. Pero el museo todo es un sitio de lectura -lectura del arte, de la cultura, de los modos de ver, de ubicarse y de poseer a lo largo de la historia- y Gonzalo Díaz “se trae'' la historia del viejo edificio hacia el nuevo, al incorporar las palmetas del frontispicio de la antigua sede -hoy GAN- al interior de las salas del MBA, en un proceso de metáforas y metonimias -juegos de relación entre el todo y la parte- y de apropiación que implica la idea también de intervención como “toma'' de un sitio y que remite a los juegos de alternabilidad y de mediación del Estado en sus edificios y monumentos.

 

Una exposición como Intervenciones en el Espacio se propuso desde el inicio de su concepción un llamado a la atención de la mirada, un llamado al espectador a que su cuerpo en movimiento pudiera detectar y disfrutar hechos y lugares ante los cuales en otro momento era indiferente. Mirar es detenerse, pero para ir mirando también hay que moverse. Y obras como las de Dan Graham, Ernst Caramelle o Lawrence Carroll nos hace sentir este doble mandato: detenernos y movernos, es una búsqueda de ver las mismas cosas desde distintos ángulos, a alturas diversas, o de tratar de abarcar plenamente una obra cuya totalidad, por definición, se nos escapa.

 

El museo y los árboles que lo rodean se multiplican ahora en el pabellón cristalino de Dan Graham, metáfora de las urbes de edificios de vidrio y de la permanente necesidad del hombre urbano de reencontrarse con la verde naturaleza y la alta nube, pero también con el otro, ese que comparte la ciudad o el pabellón de Graham, ese que está dentro o fuera, mirando o siendo mirado. Bajar o subir por las rampas del museo es ahora toda una experiencia perceptiva, cuando tratamos de alcanzar con la mirada la obra que Ernst Caramelle hizo a lo alto del muro que acompaña el exterior de tres salas de exposición. Se reúnen en esta obra la referencia al antiguo fresco sobre los muros, el tromp l'oeil de la pintura de siempre y la directa intervención en la arquitectura como soporte especialísimo del arte contemporáneo.

 

Con Lawrence Carroll redescubrimos la fuerza y a la vez la intimidad en el espacio de la Sala Experimental, reto difícil de intervención en un museo cuya puesta en función cotidiana ya ha mostrado ser, por su complejidad estructural, un reto de difícil intervención general. La obra de Carroll nos hace ver lo pequeño, el rincón, la mancha, la irregularidad, el silencio, la huella de lo que antes estuvo, el cambio de la obra y de la escala por el cambio de relaciones entre una y otra forma. Y un nuevo mimetismo podemos sentir aquí: distinto al del arte que por siglos “se parecía'' a las cosas del mundo, la obra de Carroll “se parece'' al espacio en donde se encuentra, dejando en nuestro espíritu el sentimiento de alcanzar lo esencial del lugar mismo mejor ahora que cuando éste se nos muestra vacío.

 

Una conciencia general de ser en el mundo se da en estos artistas y ella no apunta sólo al contenido ético de un humanismo universal sino que, en algunos casos, el sentido de pertenencia a una región del planeta influye incluso su modo de intervenir en Caracas. El tema de la intolerancia centra la obra Facing Another, del artista israelí Buky Schwartz. Allí, espejos y videos mediante, el hombre se enfrenta al hombre, transformado en rudo perro que ladra frente al otro, al diferente y frente a sí mismo, en lo que es una fuerte intervención sonora. Y Luis Camnitzer, y en épocas bien diferentes, la educación es nuestra verdadera urgencia. Y el artista recurre a la metáfora de hacerle tragar a su espectador una pequeña bomba que sólo después de tragada explotará, pero no para desintegrarlo, sino sólo para moverle el piso, pero “desde adentro hacia afuera y no como un terremoto''. Se trata de educarlo en tanto que forzarlo a aprender.